Por su profesión de maestro, Alejandro Casona (Besullo, 1903-Madrid, 1965) se había acercado desde muy temprano al mundo de la literatura para niños, y lo había hecho desde una perspectiva en la que literatura y pedagogía se encontraban estrechamente vinculadas (Ruiz, 2008). Ya en 1928, siendo Inspector en el Valle de Arán, había fundado un grupo de teatro compuesto por escolares, El Pájaro Pinto; poco después publicaría un volumen de narraciones para estudiantes, Flor de leyendas. Lecturas literarias para niños (Premio Nacional de Literatura 1932), y escribiría la pieza de teatro infantil El lindo Don Gato1 para el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, grupo que dirigió desde su creación en 1931 hasta su desaparición a consecuencia de la guerra civil.

Tras su salida de España en febrero de 1937, aunque se ve obligado a abandonar su profesión de maestro, continúa escribiendo teatro para niños; de hecho, la mayor parte de sus obras para público infantil están escritas durante el exilio. Sus dos primeros años fuera de España resultaron especialmente fructíferos en este sentido; así lo resumía el propio Casona en enero de 1939, al comentar su gira americana junto con la compañía Díaz Artigas:

En dos años de actuación he escrito para esta compañía cuatro comedias originales grandes y cuatro farsas infantiles, que sumadas a dos reposiciones de éxito (Sirena y Natacha) forman diez títulos. Con este repertorio, casi exclusivamente, nos hemos defendido en Cuba y Puerto Rico, y hemos ganado dinero en Caracas, Bogotá y Medellín… (ap. Ruiz, 2008a, 122).

En efecto, en 1937, durante su estancia en México, escribe y estrena dos obras: Pinocho y la infantina Blancaflor2 y El hijo de Pinocho, y al año siguiente, en Puerto Rico, escribe El Gato con Botas (1938), que se estrenaría igualmente en México. Ya en los años 40, y para otras compañías, escribirá tres de las piezas breves del Retablo jovial, que se añadirán a las dos que había escrito para el Teatro del Pueblo, y a comienzos de los 50, en Buenos Aires, escribe una última pieza destinada al público infantil: ¡A Belén, pastores!3

En España, tras la guerra civil y la instauración de la dictadura, el teatro infantil de Casona sería completamente desconocido durante casi tres décadas, hasta que en 1967 dos de sus obras (El lindo Don Gato y ¡A Belén pastores!) fueron incluidas en la edición de sus Obras completas llevada a cabo por F. C. Sainz de Robles4; las otras tres permanecieron inéditas hasta que en 1983 fueron publicadas por Evaristo Arce. No obstante, desde que se comenzaron a conocer, varios estudiosos del teatro para niños han reivindicado el valor de estas obras (Cervera, 1980; Tejerina, 1994; Ruiz, 2008a y 2008b). Así, para Tejerina, el autor asturiano “es uno de los pocos autores que logra superar el nivel de mediocridad existente en la gran mayoría de las obras teatrales que desde Benavente hasta hoy se han escrito en España para los niños”; y afirma igualmente que “sus farsas se encuentran entre lo mejor que se ha hecho en el género” (1994). Dichas piezas, según esta autora, participan de las características generales del teatro de Casona: “lenguaje poético, humor, juego entre la realidad y la fantasía, optimismo y búsqueda de lo universal humano sin atender a las circunstancias políticas y sociales que rodean al hombre” (ibíd.).

La primera de sus obras infantiles escritas en el exilio es Pinocho y la infantina Blancaflor (Farsa infantil en cinco estampas), escrita, como se dijo, en México durante el verano de 19375. Hasta el momento, es su pieza más valorada por los estudiosos del teatro para niños6. El propio autor, mientras la escribía, se refería a ella en estos términos:

Me divierto en hacer una farsa de niños –movidísima, grotesca y poética– que será la primera de una serie si el público nos responde. Dentro de un par de semanas daremos la primera: con ladrones, hosteleros miedosos, fanfarrones de corte, una isla de negros, un mago, escenas de encantamiento, danzas y evasiones líricas. En fin… hacer cosas, y esperar. El arte es largo, dicen, pero la guerra va a serlo más.

En un intento de aproximarse a su nuevo público, Casona incluyó en ella varias alusiones a la cultura mexicana (“Xochimilco”, “Tolteca”, “Zapoteca”…); no obstante, en lo fundamental se trata de una obra basada en elementos folclóricos comunes a todas las culturas, tales como la estructura funcional en la que se sustenta, sus personajes y muchas de sus situaciones (Tejerina, 1994). Así, su hilo argumental se basa en la futura boda de la infantina Blancaflor, a quien su padre quiere casar de forma inminente; cuando los pretendientes están exhibiendo sus cualidades para obtener su mano, la infantina es raptada por unos piratas y llevada hasta una isla habitada por antropófagos, de manera que el héroe de esta historia, Pinocho, tendrá que liberarla primero de los caníbales y después de los falsos pretendientes que solo buscan quedarse con su reino. La tradición popular no solo está presente a través de los elementos narrativos y estructurales propios del cuento maravilloso, sino también a través de la introducción de canciones, retahílas y conjuros propios del folclore infantil en el curso de la acción dramática.

Precisamente porque conoce bien la tradición popular, Casona se aleja de las versiones más conservadoras de este tipo de cuentos –pasadas por el cedazo de la mentalidad burguesa, en muchos casos, al trasladarse al código escrito y al formato impreso (Rodríguez Almodóvar, 2004)–, y en su lugar opta por esa otra línea de la tradición popular, menos conocida, en la que la mujer rechaza casarse7. Así, oponiéndose a los deseos de su padre, la Infantina deja claro que el matrimonio para ella no es más que una imposición (“¡No quiero casarme, nodriza! ¿Por qué me obligan? Ya he tenido la varicela, el garrotillo, la escarlatina… ¡Y ahora el matrimonio!”, 321). También en su presentación de los personajes nobles y poderosos Casona opta por la vertiente más jocosa e irreverente de los cuentos populares, al convertirlos en objeto de parodia; así el propio rey es presentado como “Orondo Primero, ¡el Ferruginoso!” [323], y uno de los pretendientes de la Infantina como “¡el barrón de Faldellín, señor de la Tortícolis!” [325]; y no solo sus nombres, también sus cualidades, en contraste con su poder, son cómicas e insignificantes, como sucede por ejemplo con los ministros de la corte: “al Ministro de Marina lo he destituido ayer, porque no sabía nadar” [327]).

En contraste con la burla de los poderosos, el héroe de esta historia será “un héroe para niños pobres” [330]; así se refiere uno de los “Sabios” a Pinocho para menospreciarlo, a lo que la Nodriza responderá: “Pero más listo que tú. Y más bueno que tú y más valiente que todos esos fanfarrones” [330]. También sus protectores van a ser dos personajes humildes: el niño Garabito, su escudero, y la bruja Escaldufa, una simpática abuela que vive en el bosque y ayuda a los necesitados, actuando como una auténtica hada protectora. Al binomio que componen humildes y poderosos, se suman otros no menos presentes en los cuentos populares: el héroe Pinocho es valiente y generoso, frente al carácter cobarde y miserable de los falsos pretendientes. Además, Casona añade un nuevo binomio, más propio de la época en la que escribe su obra: el que conforman niños y adultos; siendo para los niños el papel de héroes y dejando para los adultos las cualidades más negativas. Así, si la Infantina no quiere casarse es porque desea seguir siendo niña para poder jugar. Y de acuerdo con el afán educador del propio Casona y con las ideas progresistas de su tiempo, el héroe de esta obra, pese a tener menos edad que sus contrincantes, tiene una mente despierta e instruida, capaz de dejar en evidencia la ignorancia del resto de los pretendientes.

La pieza se estrenó poco después de haber sido escrita: el 10 de agosto de 1937, la compañía de Josefina Díaz la representaba en el Teatro Arbeu de la capital mexicana con éxito considerable, y no solo por parte del público infantil8 (Peralta, 2010, 82). La crítica valoró la profesionalidad y los medios con que se había puesto en escena; pues a la importancia de un autor como Casona se sumaba la de la compañía de Josefina Díaz, y la labor de Manuel Fontanals como escenógrafo. El crítico del diario Excélsior celebraba la novedad que suponía una representación para niños de esta categoría en esta ciudad: “Por fin se toma en cuenta para estas cosas a los chicos, se les da la importancia que tienen y alguien se ocupa en divertirlos como es debido, que no es cosa fácil ni despreciable” (“Notas teatrales”, Excélsior, 16-VIII-1937, p. 8. Ap. Peralta, 2007, 240). Tres años más tarde, cuando el dramaturgo acaba de llegar a Buenos Aires, Pinocho y la infantina Blancaflor se representa en esta ciudad (1940), y en 1957 la compañía de Josefina Díaz la representa nuevamente en La Comedia Nacional del Uruguay (Landó, 141).

En estrecha relación con el éxito de este estreno, apenas un mes después, en septiembre del 37, la compañía de Josefina Díaz representa El hijo de Pinocho (Farsa infantil en dos actos divididos en cinco cuadros), escrita por Casona en fechas próximas a la anterior y que puede considerarse como una segunda parte de aquella. Su estreno se produjo en el mismo teatro y contó igualmente con escenografía de Manuel Fontanals. Al igual que la anterior, esta puesta en escena fue elogiada por el crítico de Excélsior, quien destacó sus “bellos y alegóricos decorados” (apud. Peralta, 241). Al tratarse de una continuación de Pinocho y la infantina Blancaflor, los personajes son prácticamente los mismos y la acción prosigue en el tiempo con respecto a aquella. Al comienzo de la obra, Blancaflor, que ya lleva un año casada, va a dar a luz a un hijo, y en este caso es el pequeño el que es secuestrado por los tres falsos pretendientes. El niño caerá en las fauces de un monstruo marino, y esto llevará a Pinocho al fondo del mar, donde consigue que la Sirena, hija de Neptuno, le brinde unas palabras mágicas que lo ayuden en su empresa. Poco después, mata al monstruo marino, aunque ahora tendrá que librar a su hijo de las garras de los piratas y de los tres fanfarrones a quienes ya conocimos en la obra anterior, que viajan en el mismo barco. También en esta obra intervendrá la bruja Escaldufa para ayudarle, hasta que finalmente consigue recuperar al niño y regresar junto a la princesa. Las acciones se suceden con gran dinamismo, próximo al lenguaje del cine de animación que entonces comenzaba a triunfar.

A los elementos propios de la tradición (el sueño premonitorio del Rey, el secuestro del niño, o su rescate de las aguas, por ejemplo), Casona va a añadir un tono cómico y desenfadado muy propio del humor para niños de su tiempo, con Bartolozzi como claro precedente e incluso como fuente de inspiración (García Padrino, 1992, 266-67). Así, por ejemplo, el descenso del héroe a las profundidades del mar le dará pie para presentar una divertida escena en la que Neptuno reniega de la pesca y de los seres humanos, además de lucir en su mansión carteles con leyendas como “La pesca es un robo” o “¡Abajo la mayonesa!” (418). El propio Neptuno dice llevar soportando cuarenta siglos de reumatismo, Sirena tiene que regar las algas para que no se sequen, y ambos se alarman al ver cómo los humanos meten a las sardinas en latas con aceite o “planchan” el bacalao como una camisa. Junto con el dinamismo y la comicidad, la ternura y la compasión por los más débiles serán otras de las constantes de esta obra.

El público, como se dijo, acogió bien estas obras, y en febrero de 1938, desde Puerto Rico, donde prosigue su gira con la compañía Díaz-Collado, Casona anuncia en su correspondencia la escritura de una nueva obra: “También el teatro de niños ha tenido una gran aceptación. Tanto que estoy terminando una nueva farsa, El gato con botas, para estrenarla inmediatamente” (ap. Ruiz, 2008a). En efecto, en febrero de 1938, en San Juan de Puerto Rico, escribe El gato con botas (Comedia infantil en cinco estampas) (Fernández Insuela, 260), que se estrenaría en México en octubre de ese año por la compañía de Josefina Díaz (Peralta, 2010, 89-90).

Durante un período en el que transita por hasta seis países americanos (México, Puerto Rico, Venezuela, Perú, Colombia y Cuba) sin asentarse en ninguno de ellos, Casona escribe esta obra en la que el protagonista es un desheredado, expulsado de su propia casa por sus hermanos, que no dudan en recurrir a la fuerza para quedarse con todo y le envían “a ganarse la vida por el mundo”, ignorando sus súplicas y sin dejarle siquiera dormir en el molino. Aunque va a respetar en lo fundamental el argumento del cuento de Perrault, la visión que presenta de los acontecimientos será muy diferente y va a estar impregnada, como no podía ser de otro modo, de sus propias ideas sobre la justicia y sobre la conducta de los hombres.

A lo largo de sus cinco actos, concede mayor relevancia a algunos personajes, introduce otros y modifica significativamente el final. Así, los primogénitos del cuento, meros elementos funcionales en la versión de Perrault –tan solo se les menciona cuando se anuncia su parte de la herencia–, van a cobrar un papel relevante en la historia, tanto a la hora de desencadenar las peripecias del protagonista como en su desenlace: en la obra de Casona no son el azar ni la ley –por injusta que sea– los responsables últimos de que el protagonista se vea impelido a viajar por el mundo y a empezar de cero, sino que la brutalidad y la maldad de estos hermanos –metáfora tal vez de la guerra fratricida que asolaba España– también van a jugar un papel decisivo. Y tal vez como catarsis personal, Casona convierte la brutalidad y la estupidez de estos personajes en motivo de risas infantiles, presentándolos como malvados y ridículos, al modo de ogros y madrastras de los cuentos tradicionales, y al jurista encargado de formalizar la herencia –ni tan siquiera mencionado por Perrault– en un personaje bobalicón, incapaz de razonar y acobardado ante las estacas con que los hermanos mayores le amenazan.

El final de la historia también sufre una variación significativa: a diferencia del cuento de Perrault, donde el protagonista no llega a desvelar su auténtica procedencia social, en la obra de Casona, este confiesa la verdad para no renegar de la memoria de su padre. Triunfan la astucia y la inteligencia, como en el cuento del ilustrado francés, pero también la sinceridad y la nobleza de los sentimientos. La ironía del que fuera Primer funcionario de la corte del Rey Sol, conocedor del poder de las argucias a la hora de conquistar una posición social, desaparece aquí para dar paso a un desenlace mucho más en consonancia con las ideas igualitarias del propio Casona. Por otra parte, de forma consecuente con la vocación pedagógica del autor y con las ideas del momento, se introduce un nuevo elemento ausente en el cuento original, como es la importancia de la formación: la habilidad mental de que hace gala el protagonista no le ha sido dada de forma innata; su paso por la escuela ha jugado un papel fundamental en su triunfo. Esta se nos presenta como un espacio casi mágico del cual el héroe saldrá sin aumentar sus posesiones, pero habiendo incrementado sus capacidades, como muestra de forma simbólica el que el Gato se haya hecho mucho más grande y gaste botas y espada9.

En julio de 1939 Casona llega a Buenos Aires, donde residirá definitivamente hasta su regreso a España en el 62. El empresario del Teatro Ateneo le ha contratado “para dar conferencias de carácter cultural, montar espectáculos escénicos y ofrecer teatro dedicado a los niños” (Díaz Castañón, 132). En este teatro se estrenará, en junio de 1940, Pinocho y la infantina Blancaflor, con dirección de Gregorio Martínez Sierra y con Catalina Bárcena y Pepita Díaz como intérpretes (Díaz Castañón, 134).

También durante sus primeros meses de exilio (Ruiz, 2008a), Casona escribe la quinta y última de sus piezas para niños: ¡A Belén, pastores! (Retablo infantil de Navidad con canciones populares y villancicos de Tejada, Rengifo, Lope de Vega y Góngora). Su estreno tuvo lugar en el Parque Rodó de Montevideo durante la Navidad de 1951, por la compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado. Partiendo de la tradición catalana de los Pastorets, en los que basa su esquema argumental y sus personajes protagonistas, Casona compone un retablo en cinco cuadros sobre la adoración de los Reyes Magos y de los pastores al Niño Jesús recién nacido, motivo esencial en dicha tradición10. Como en las piezas en las que se inspira, se produce también aquí una lucha entre los pastorcillos y el diablo en la que predomina el tono cómico y desenfadado, desde una clara voluntad de hacer reír al público infantil. Junto con el humor, el lirismo es la otra nota dominante en esta obra. Para Juan Cervera, Casona consigue aquí un intenso lirismo al insertar en la historia con destreza villancicos y canciones populares. Así mismo, Mª Jesús Ruiz señala que esta es su pieza más prolífica en cuanto a la inserción de material procedente de la poesía popular, por lo que, de algún modo supone “un resumen del aprendizaje del autor a la hora de explotar las posibilidades artísticas del binomio tradición-vanguardia”:

Sin hacer distingos entre textos de la tradición anónima y textos popularizantes creados por los poetas del Siglo de Oro, la obra incorpora un repertorio nutrido de canciones navideñas de Tejada, Rengifo, Lope de Vega y Góngora, y junto a estas, un puñado de villancicos y nanas entresacados del patrimonio poético aldeano. (Ruiz, 2008b, 370).

También está muy presente otra vertiente de la literatura popular, la burlesca. Así por ejemplo, el motivo del hambre secular toma forma en el personaje de Zabulón, quien tiene que servirse de todo tipo de tretas para poderse comer una parte del banquete antes de que lo sirvan. Los propios nombres de los personajes oscilan entre lo bucólico y lo burlesco, como el conjunto de la obra: Marcela y Salicio, claramente evocadores de los pastores de Cervantes o de Garcilaso de la Vega, conviven con Zampabollos, Polvorín o el ya citado Zabulón, en los que su propio sonido es motivo de comicidad. Además, están presentes muchos elementos de los cuentos populares, como el heroísmo del personaje más frágil (el pastorcillo Zampabollos en este caso), el viaje prohibido al interior de un árbol donde habita el mal (y su posterior transgresión por los protagonistas) o el uso del ingenio por parte de los débiles como única herramienta para enfrentarse a los poderosos.

Además de las piezas citadas, escritas expresamente para un público infantil, en muchos casos también han venido considerándose como teatro para niños y jóvenes las piezas breves que Casona escribió para el Retablo jovial. Aunque su escritura se inicia durante la II República, para su representación por el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas (con este propósito escribe Sancho Panza en la ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava), será durante su exilio en América cuando Alejandro Casona escriba las tres piezas restantes (Farsa del cornudo apaleado, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor) y cuando conciba la estructura del Retablo jovial como una unidad. Además, tanto su estreno profesional como su primera edición se produjeron en Buenos Aires, en 1947 y 1949 respectivamente11.

Como es sabido, más que para el público infantil, estas piezas fueron creadas para el público popular12. No obstante, lo cierto es que estas piezas han terminado convirtiéndose en clásicos del teatro para jóvenes, y que al día de hoy sus ediciones se dirigen sobre todo a ellos, como también lo es que se representan principalmente en funciones escolares. En este sentido, nos parece de sumo interés la consideración de María Jesús Ruiz de englobar estas piezas en la misma órbita creativa que aquellas a las que el autor designa explícitamente como infantiles, debido a que “comparten indudablemente unos mismos principios estéticos y pedagógicos, y –teniendo en cuenta las declaraciones teóricas del propio Casona– se dirigen al mismo público”. Esta estudiosa trae a colación una cita en la que Casona equipara a jóvenes e iletrados, una analogía que, por otra parte, es ya un lugar común a la hora de acercarse a la literatura infantil:

[…] bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chafarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos– no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien pueden interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría. (Casona, 1949. Apud. Ruiz).

Con anterioridad, tanto Juan Cervera como Isabel Tejerina habían incluido igualmente estas piezas en el corpus del teatro casoniano para niños y jóvenes, decisión que Cervera justificaba aludiendo a su “neoprimitivismo”, la misma razón que justificaría la tradicional inclusión en los repertorios de teatro escolar de “las farsas francesas, o de los pasos de Lope de Rueda” (1981). En realidad, las fluctuaciones entre lo infantil y lo popular son una constante en la historia de la literatura infantil, y en el caso de Alejandro Casona, esto es constatable desde sus inicios: las representaciones de El Pájaro Pinto las basó en “repertorio primitivo, comedia de arte y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés” (cf. Rodríguez Richart, 18). También en su obra narrativa Flor de leyendas, está presente esta confluencia de lo infantil y lo popular.

Tal como señala Marcos Sánchez, estas piezas están imbuidas “del espíritu irónico y transgresor de los cuentos populares” (14). Así, las que abren y cierran el retablo vienen a cuestionar a quienes imparten la justicia, dejando ver que no siempre quienes lo hacen son quienes tienen más capacidad para ello. Para ello, Casona nos muestra en la primera (Sancho Panza en la ínsula) un modelo de sensatez y buen hacer en la figura de Sancho, un protagonista sin formación académica pero sensato y bienintencionado, al tiempo que en la última de las piezas (Farsa y justicia del Corregidor) nos presenta el envés, mucho más próximo a la realidad, de este modelo, y lo hace a través de la figura de un Corregidor sin escrúpulos dispuesto a prevaricar si su propio interés así se lo aconseja; interés que, en este caso, responde a uno de los instintos más primarios y de mayor comicidad, como es la gula.

Si las piezas que sirven de marco hacen referencia al gobierno de la ciudad, las piezas segunda (Entremés del mancebo que se casó con mujer brava) y penúltima (Fablilla del secreto bien guardado) hacen referencia al gobierno de la propia casa. Arraigadas ambas en la tradición de los cuentos misóginos, el principal adversario del protagonista no es otro que la propia esposa. La primera procede de un enxiemplo del Libro del Conde Lucanor, que retoma Shakespeare en La fierecilla domada: la de una mujer fiera e iracunda que es sometida por su marido a base de astucia y de amenazas encubiertas. La segunda, de tradición popular, parte del tópico de la incapacidad de las mujeres para guardar un secreto: para poder preservar el tesoro que ha encontrado, el marido tendrá que recurrir igualmente a la astucia y al engaño.

La pieza que ocupa la posición central, Farsa del cornudo apaleado, sitúa esta vez como protagonista –y por tanto, como centro de la empatía del público– a la mujer; en este caso, a una mujer infiel, como el propio título se encarga de anunciar. De la ciudad a la propia casa y desde esta a la más estricta intimidad, el protagonista –ya sea hombre o mujer– en posición de debilidad sale siempre airoso de las situaciones gracias a su inteligencia, aunque ello suponga saltarse las normas sociales. Más que confrontar a hombres y mujeres, Casona nos muestra a personajes débiles en situaciones difíciles. Y si en algún momento plantea cuestiones que hoy podemos entender como políticamente incorrectas, lo hace en la medida en que escoge el género de los cuentos populares, políticamente incorrectos donde los haya, como nexo de unión con el público popular al que dirige sus obras.

En esta estructura que, lejos de ser casual, se revela como bien meditada, hay un elemento que rompe la simetría que, previsiblemente, debería dominar el conjunto, y es el inicio con la utopía fracasada de Sancho Panza y el desenlace con la victoria del Corregidor egoísta y corrupto. De todos los protagonistas que aparecen en estas piezas, solo Sancho se guiaba por un ánimo generoso que buscaba el bien de todos; su fracaso como gobernador es el fracaso de la honradez y la generosidad como patrones de conducta; a partir de aquí, en un mundo en el que las leyes están al servicio de quienes las dictan e imparten, solo caben la picardía y el ingenio como forma de salir adelante, aunque sea a costa de burlarlas, parece decirnos Casona.

En el año 1947, durante el mes de octubre, “al celebrar los artistas españoles residentes en Buenos Aires, conmemorando el cuarto centenario de Cervantes, ponen en escena Sancho Panza en la ínsula, del dramaturgo Alejandro Casona”. Javier Villafañe, quien rememora esta puesta en un teatro de Buenos Aires, conoció personalmente al dramaturgo. Dice sobre él: “La obra de Alejandro Casona Retablo jovial fue por mucho tiempo mi obra de cabecera; su lectura me enriquecía y me servía de ejemplo para mi proyecto de escribir mis propios textos titiriteros”. (Javier Villafañe, Entrevista con Pablo Medina. Citada por Medina, 2016, pp. 81).

Además de las citadas, hay dos obras que, sin ser infantiles, merecen ser mencionadas aquí. Una de ellas es el libro Una misión pedagógico-social en Sanabria: Teatro estudiantil, publicado en Buenos Aires, en 1941, por el Patronato Hispano-Argentino de Cultura. El otro es La molinera de Arcos, obra teatral cuyo asunto y factura habría que tener en cuenta, según María Jesús Ruiz, “para entender algunas claves del teatro infantil casoniano”. (Ruiz, 366).