Aunque no será hasta los años 50 cuando por primera vez María Martínez Sierra, o María de la O Lejárraga (San Millán de la Cogolla, La Rioja, 1874 – Buenos Aires, 1974), firme un libro de ficción para niños, el teatro infantil no era totalmente ajeno para ella. Ya en 1909 había traducido y adaptado para el Teatro de los Niños de Benavente La fierecilla domada, de Shakespeare, bajo el título Domando la tarasca (Aguilera 17/315), y aunque no se llegó a estrenar en aquella ocasión, sí se representó años más tarde en el Teatro Eslava, “con buen éxito y magnífica puesta en escena” (Gregorio y yo, 99). Ya en los años 20, escribe y adapta varias de las obras infantiles para las campañas de teatro para “familias” que se llevaron a cabo en el Teatro Eslava bajo la dirección de su marido, Gregorio Martínez Sierra, aunque todas estas obras, como el resto de su producción, las firmó él: Viaje a la isla de los animales, “comedia de magia” estrenada en 1922 (Sotomayor, 2008, 107)1; El grillo del hogar, adaptación de la obra de Charles Dickens estrenada en 1923 (de la que Juan Aguilera ha destacado su altura literaria; Aguilera Sastre, 14/312), y unos años más tarde, Alicia sienta la cabeza, de James M. Barrie (1929)2.

Tras haber pasado los primeros años de su destierro en Niza, será durante su exilio en Estados Unidos (1950) y Buenos Aires –ciudad en la que reside desde 1951–, cuando María escriba tres nuevas obras para niños, que por primera vez firma con su nombre: una narración y dos obras de teatro, que publicaría conjuntamente bajo el título Viajes de una gota de agua. El volumen con las tres obras fue publicado por Hachette en su colección juvenil en 1954, con ilustraciones de Páez Torres. Al margen de esta edición, no tenemos noticia de que ninguna de las obras llegara a representarse. Antonina Rodrigo, biógrafa de la dramaturga, escribe que la escritora estaba contenta con esta publicación, “aunque económicamente no espere gran cosa” (341).

Bajo el título Viajes de una gota de agua se publicaron tres obras de muy distinta naturaleza. La primera de ellas, que daba título al conjunto del libro, es en realidad una narración alegórica catalogable dentro de la novela de aprendizaje o de formación (bildungsroman), si bien en ella abundan los diálogos3. De hecho, se subtitula “Crónica”, y es un Cronista, que actúa como narrador omnisciente, quien relata las aventuras de Clara, la protagonista. La autora utiliza aquí el lenguaje simbolista para escribir una alegoría sobre la existencia como viaje de conocimiento. Sus dos partes, tituladas respectivamente “El Manantial” y “El Río” (símbolo de la infancia y la edad adulta respectivamente), se dividen a su vez en nueve capítulos y un epílogo en los que se narran los viajes de Clara, “la gota de agua que quiso saber”. A lo largo de su recorrido, desde que nace hasta que desaparece en el mar, Clara no dejará de asombrarse de cuanto ve y de aprender, tanto de sus propias compañeras (“La gota sabia”, “La gota perezosa”, “La gota prudente”…) como de otros personajes alegóricos que encuentra en su camino (La conciencia, El Viento, o El Muchacho que va por el camino). Se trata en nuestra opinión de la pieza más interesante de este libro, aunque creemos que debe ser tratada en el volumen correspondiente a la narrativa del exilio, y no en el dedicado al teatro. A diferencia de otros autores aquí tratados, María Martínez Sierra apenas recurre al folklore y a las estructuras propias de la literatura popular; por el contrario, el lenguaje de Viajes de una gota de agua es culto, refinado como lo es toda su producción, y si tiene elementos en común con los cuentos de hadas es en la medida en que el arte modernista se aproxima al mundo de fantasía de dichos cuentos en su rechazo al utilitarismo y al prosaísmo del tiempo en que le ha tocado vivir.

Si en Viajes de una gota de agua la autora empleaba extensas descripciones aunque interrumpieran el ritmo de la acción, sin que pareciera preocuparle tanto el hecho de captar la atención del público infantil como el de dar forma artística a sus propias vivencias y reflexiones, en las dos obras dramáticas, sin embargo, cambia radicalmente el lenguaje, impulsada por una voluntad de aproximarse al público infantil de su tiempo. El lenguaje simbolista deja paso a un lenguaje dinámico, muy similar al del cine de animación que por entonces hace furor, y la dramaturga demuestra manejarlo con una gran soltura y mucho sentido del humor, sobre todo en la última de las piezas.

Tras Viajes de una gota de agua, se incluye Merlín y Viviana o la gata egoísta y el perro atontado, obra mucho más breve, estructurada en diez cuadros muy rápidos, que María Martínez Sierra escribió a finales de 1950, durante su estancia en Estados Unidos (Rodrigo, 1992, 340). Al parecer, la autora envió el texto a Walt Disney, que nunca la contestó, logrando únicamente, según Arturo del Hoyo, que “el argumento le fuera robado, ya que poco después se estrenó La dama y el vagabundo” (en: Rodrigo, 18). Juan Aguilera, sin embargo, matiza esta afirmación: “María sospechó que su texto Merlín y Viviana o la gata egoísta y el perro atontado fue utilizado como argumento de la película La dama y el vagabundo, pero no es seguro del todo” (en: Campal Fernández, 2007).

Efectivamente, el argumento de ambas creaciones gira en torno a los amores y desamores de dos animales muy diferentes y hasta contrarios en muchos aspectos. No obstante, en Merlín y Viviana… no es tanto su procedencia social lo que los aleja (ambos son comprados en una tienda de mascotas) como su aspecto físico y su carácter. Los protagonistas, en este caso, son un perro de lanas tan feo como inocente, y una preciosa y coqueta gata de angora. En la obra de Martínez Sierra, la gatita desdeñará al perro de principio a fin, mostrando en todo momento un carácter frío e hipócrita, a diferencia de la película de Disney, en la que la dulce e inocente perrita se enamora perdidamente del vagabundo. La injusticia de los afectos, tema muy presente –nuclear, incluso– en Merlín y Viviana…, también está presente en el film de Disney; en ambos casos esta injusticia se hace evidente a través del contraste entre el animal que actúa con buena voluntad y es castigado (un perro en sendos casos), y el hipócrita que es halagado y mimado (representado por el gato también en ambas obras). No obstante, lejos de la edulcoración a la que Disney sometía a sus historias y de sus finales consoladores, nos encontramos, tal como señala Mª Victoria Sotomayor, ante “una historia un tanto ácida” (108). De manera que si en la película norteamericana, en la más pura tradición de la comedia, todos acaban felices y reconfortados, el guion de Martínez Sierra, reflejando su propia experiencia autobiográfica en esta materia, está lleno de perplejidad, e incluso de cierta amargura, ante las cuestiones del amor.

A diferencia de Viajes de una gota de agua, la estructura de Merlín y Viviana… es dramática y no narrativa; sin embargo, más que para el escenario, parece pensada para el cine de animación, lo que justificaría que la autora enviara a Disney esta obra. Así parecen indicarlo el gran dinamismo de las acciones y los continuos cambios de decorado. En efecto, la acción se desarrolla a través de escenas muy breves y cambios rápidos de localización, con un espacio distinto para cada uno de los cuadros que componen la pieza: una tienda de mascotas, la cocina de la casa de los protagonistas, el tocador, el salón de invitados (visto desde dos perspectivas, interior y exterior), el comedor, el corral o el jardín son los escenarios en los que se desarrolla la acción dramática. Así mismo, en varias ocasiones la descripción de los espacios en los que transcurre la acción parece más orientada a los distintos planos de la cámara que al lenguaje visual del escenario; así, por ejemplo, en la acotación que abre el cuarto cuadro (89), se indica que los protagonistas están ante la puerta cerrada del salón, mientras vemos al fondo la fiesta que está teniendo lugar en su interior; inmediatamente vemos a Viviana ante la puerta cerrada, pensando los pasteles y emparedados; acto seguido, se escucha a una de las chicas que se aproxima cantando con una guitarra, lo que provoca los comentarios de Merlín y Viviana, a quienes contemplamos de nuevo en primer plano.

Si su lenguaje se aleja de lo que es habitual en la escritura de lo autora, no sucede lo mismo con su temática. Al igual que en Viajes…, nos encontramos ante una alegoría, una fábula encaminada a demostrar, en este caso, lo enigmático del alma humana y los misterios insondables que rodean al amor. La forma en que lo hace es a través del contraste entre el comportamiento de sendos protagonistas: frente a la bondad e ingenuidad del perro, la gata se muestra soberbia e hipócrita, y a pesar de ello, el resultado no podía ser más injusto. Así, vemos cómo Viviana engaña a Merlín y cómo este cae en todos sus engaños: toma leche de una botella que no es para él, se pone dos patas para pedir sándwiches y pasteles… y el resultado es siempre el mismo: él se lleva todas las reprimendas mientras que ella es halagada por su belleza, al tiempo que aprovecha para comer y beber todo lo que puede (cuadros II, IV y V). El perro comprenderá de este modo lo injustos que son los afectos: “Si ella limpia la mesa, la besa y la abraza; si yo limpio el suelo, me pega… (Con desolada filosofía.) ¡La vida es un enigma!”.

La belleza física y la subjetividad de su apreciación, otro tema de posible trasfondo autobiográfico, es el asunto del cuadro III, en el que se nos muestra a ambos protagonistas ante el espejo. Viviana hace ver a Merlín que no es el ideal con el que ella sueña, ya que es bueno “pero no encantador”. Frustrado por este descubrimiento, se agrede a sí mismo a través de su imagen en el espejo, lo que le supondrá una nueva reprimenda de su dueña, y concluirá: “Los seres humanos no comprenden las pasiones del alma”. Este tema vuelve a aparecer al final de la obra, cuando, irónicamente, Viviana se enamora del más feo y pobre de los gatos; ella que decía tener “un alto ideal estético” (97). La idea de la belleza fría y sin alma está implícita en todo el texto a través del comportamiento de Viviana, y el propio Merlín, celoso ante su despliegue de belleza, exclamará, suspirando: “¡Oh, belleza, belleza!, ¿por qué te escondes dentro de las almas tristes y muestras tu esplendor en los seres que no tienen alma?” (93). Frente a la ingenuidad de Merlín y su preocupación por los demás, Viviana proclama estar “por encima del bien y del mal”, a lo que él contestará, aparte, con desesperación: “Es un abismo de inmoralidad, pero ¡ay de mí!, la adoro”. La frialdad de Viviana alcanza su momento álgido cuando comprobamos que no siente la más mínima compasión por el pavo cuando este es servido como banquete: “Después de todo, no era más que un pavo. ¿Qué tiene mi especie que ver con la suya? ¡Soy racista!”. Ante lo cual, Merlín, espantado, contestará: “¡Eres un monstruo! (Con apasionada tristeza.) ¡Pero te idolatro!” (95). La autora encuentra así un recurso de gran comicidad en el contraste entre la solemnidad que el perro atribuye a sus sentimientos y lo cómicos que estos resultan a nuestros ojos.

Pese a todo, no nos encontramos ante una historia de buenos y malos, sino ante una reflexión llena de ironía sobre las contradicciones del amor y del comportamiento de los seres humanos. La autora introduce una mirada irónica sobre los propios protagonistas, que se muestran incapaces de actuar de forma distinta a como otros actúan con ellos, aun sabiendo lo injusto de este comportamiento. Así, cuando es Viviana la que es presa del amor, actúa de forma tan irracional y tan ciega como el propio perro, al enamorarse de un gato feo y cobarde; y por si fuera poco, al final de la obra aparecerá en escena Linda, una pequeña perrita enamorada de Merlín: esta se le acerca, le habla con dulzura y le halaga. Él se deja halagar, pero desdeña a su enamorada por ser demasiado pequeña, y mientras ella lo lame y acaricia, él suspira con afectación romántica: “¡Viviana! ¡Viviana!” (99). Solo el humor suaviza la amargura de este final, cuando la abuela, al contemplar la escena, exclama: “¡Otro amor! ¡Dios nos coja confesados! ¡Este jardín tiene maleficio!” (99).

La tercera de las piezas, En busca de una peluca, lleva tras su título la siguiente explicación: “Comedia de magia en la cual intervienen, en perfecta igualdad y compañerismo, hadas, fantoches y animales. Está inspirada en una viejísima farsa francesa. Tiene cinco cuadros que pueden distribuirse en dos actos” (101). En ella María Martínez Sierra se dirige a los niños de su tiempo a través de un lenguaje muy próximo al del cine animado que triunfaba por entonces, en el que la comicidad y el dinamismo de las acciones son las notas dominantes. Para Mª Victoria Sotomayor, se trata de “la más teatral y más conseguida de las tres piezas” (108). En efecto, el propio héroe de esta historia, Perejil el Listo, presentará la acción y anunciará a los niños que van a presenciar “una comedia”, excusando la necesidad de narración alguna; seguidamente, se hace el oscuro y se descorre el telón4. “Una sucesión de disparates con algunos efectos visuales bien planteados, y una escenografía rica y variada.

Tal como anuncia su título, su argumento gira en torno a la búsqueda de la peluca del viejo Pelucón. También aquí, pues, la preocupación por la apariencia física es un motivo central, y en este caso se presenta bajo los tintes de la farsa: el antihéroe de esta historia, Pelucón, aparece como un personaje ridículo, preocupado en exceso por su apariencia: al iniciarse la obra, le veremos paseando “de un lado a otro del jardín, dándose importancia”, y atildado con “una peluca estilo Luis XIV, con grandísimos bucles”. Junto con la burla de la soberbia y la presunción, a través de este personaje la autora plantea una crítica de la prepotencia y de la arbitrariedad. Desde el primer momento veremos al personaje exclamar: “¡En mi casa mando yo, que para eso soy el amo!”. Pretende casar a Pizpireta con su sobrino Bartolo, a pesar de que ella ama a Perejil, que también es su sobrino. Como su vínculo familiar es el mismo y sus oficios son equivalentes (uno es pastelero y otro peluquero), Pizpireta no entiende los motivos del comportamiento de su padre, y este además se niega a dar explicaciones: “Porque me da la realísima gana. ¡Qué tupé de niña! ¿Desde cuándo está obligado un padre a dar explicaciones a su hija?” (106).

A nivel estructural, como en los cuentos de hadas, una carencia o fechoría inicial desencadena la acción: cuando Pelucón se dispone a comerse el huevo de un águila, de su interior sale un polluelo que echa a volar llevándose su peluca. A partir de aquí, se pospone la boda de su hija Pizpireta hasta que Pelucón recupere su “talismán”. También como en los cuentos de hadas, el héroe de esta obra es valiente, generoso e inteligente, mientras que su antagonista se mostrará cobarde, interesado y falto de luces, aunque la suerte parece favorecerle:

Perejil.- (Paseando preocupado.) No hay como ser tonto para tener suerte. Claro…, teniendo un hada por madrina conseguirá todo lo que quiera… Yo, infeliz de mí, no tengo nadie que me proteja.

Pese a la indudable ironía, la idea que Martínez Sierra quiere transmitir no es otra que la importancia de la inteligencia, la formación y el trabajo a la hora de forjar el propio destino; así, por ejemplo, la ayuda del hada Blancaflor a Perejil no va a consistir en un objeto mágico, sino en un consejo lleno de pragmatismo (seguir a Bartolo para enterarse de los consejos que le da la reina de las Hadas), e igualmente, en la escena final, ante la prueba definitiva –hacerse con la peluca que reposa sobre la cabeza del rey León–, Perejil hace uso de su ingenio (¿para qué quiere una peluca tan anticuada y ridícula un animal tan majestuoso como él?) y de un instrumento de su propia invención (un crecepelo) para salir airoso del reto. Al igual que vimos al referirnos a la obra de Donato, también María Martínez Sierra les habla a los niños de la importancia de la formación: Bartolo, a quien los libros le dan “dolor de cabeza”, es incapaz de comprender cómo ha llegado a encontrarse con Perejil si ambos han seguido caminos contrarios, pero Pereijl, que además de listo es estudioso, le explicará que la tierra es redonda (124).

Otros elementos que aquí se plantean cuentan con una larga tradición en los cuentos maravillosos, como el contraste que se establece entre quien actúa guiado por el amor y quien lo hace por interés: así, pronto veremos que Bartolo no solo no es listo, sino que no ama a Pizpireta, lo que en realidad desea es el dinero de su padre, lo que le iguala de algún modo al avaricioso Pelucón. El amor de Perejil por Pizpireta, en cambio, propiciará incluso la aparición del hada Blancaflor, un hada pequeñita, vestida de blanco y coronada de rosas blancas5. Pero si hay algo que define a los héroes de los cuentos maravillosos es su generosidad, frente al egoísmo de sus contrincantes: en este caso, Perejil refuerza su carácter de héroe ayudando a Bartolo y alegrándose de su recuperación, mientras que este, aun cuando acaba de ser rescatado por Perejil se niega a compartir su comida con él. Esto no modifica el comportamiento del héroe, que al final de la obra, sin mostrar rencor alguno hacia su compañero, pedirá que sea liberado.

La acción está continuamente contrapunteada de situaciones cómicas; por ejemplo, la Reina de las Hadas tiene el aspecto de una bruja, y el viaje de los protagonistas para recuperar la peluca se producirá sobre una escoba. Como Blancaflor le ha pedido al héroe que no se separe de su primo, Perejil se cuelga de su pie cuando este sale volando y vuela con ellos, para susto de Bartolo. Ambos caerán “un poco bruscamente” en medio de un paisaje tropical, pues el hada se va sin avisar para “atender otros quehaceres” (114). Como se dijo, en esta obra la autora parece tener muy presente el lenguaje de los dibujos animados; así, por ejemplo, cuando Perejil rescata a Bartolo de las fauces del cocodrilo: Perejil salta sobre el “Supercocodrilo” y patalea furiosamente, hasta que este abre las fauces y Bartolo empieza a salir “aplastado, desmesuradamente largo, interminable”, de forma que “Perejil, tirando de él, atraviesa todo el escenario. Sin dejar de tirar, desaparece entre bastidores. Entonces, Bartolo acaba de salir y el cocodrilo da media vuelta y desaparece” (117). Inmediatamente después, cuando Perejil regresa preocupado por su amigo, este ya ha vuelto a su tamaño natural, y a la pregunta de si tiene “todos los huesos en su sitio”, este va palpándose y comprobando cada uno, hasta que concluye: “Creo que sí… ¡pero he pasado un miedo!” (118).

Otra de las estrategias de la autora para lograr la comicidad consiste en humanizar a los animales hasta en los detalles más impredecibles. Así, por ejemplo, cuando el Mono le pide al perro que vaya a avisar al Rey del peligro de los humanos que se acercan, este le pide una carta “de su puño y letra” para que le crea; para contentarle, una hoja de plátano hará de papel, un loro se arrancará una pluma para que haga de tal, y un calamar llega corriendo para proporcionar la tinta (121-122). Igualmente, descubriremos que el Rey León se encontraba deprimido porque perdido su cabellera y las tigresas y leonas ya no se enamoraban de él. En la última escena, la Urraca, adelantándose al proscenio, aconsejará a los jóvenes espectadores trabajar y aplicarse si quieren triunfar (144). La imagen última vuelve a ser cómica y tierna a la vez:

(Empieza el baile general. El León baila con Pizpireta, Perejil con la Urraca, Pelucón con el Hada Blancaflor, etc. Bartolo, muy apurado con su cabellera que se le enreda por todos lados, está desesperado, pero un Canguro se compadece de él y rápidamente le arregla el cabello en tres o cuatro tranzas, después de lo cual baila con él.)

(Cuando aún están bailando, cae el telón y termina la comedia.) (145)

El final es la parte más explícita en su mensaje, el resto de la obra está lleno de acción y de humor, no hay más mensajes que los que se desprenden de las propias acciones de los personajes y de sus consecuencias. Por lo demás, como hemos podido comprobar, se trata de una obra divertida y de gran dinamismo.