EL EXILIO EN FRANCIA
Rafael Alberti
Durante los años 20, Rafael Alberti había escrito una serie de obras tomando como punto de partida el folclore infantil, lo que ha motivado que su obra más conocida de este período, La pájara pinta, se incluya de forma recurrente en los estudios sobre el teatro infantil español, pese a no haber sido escrita expresamente para niños1, y pese a tratarse de un texto más lírico que dramático, aunque fuera escrito para ser escenificado2. Texto de trama argumental prácticamente inexistente, con diálogos compuestos de “rimas, más o menos glosadas, que los niños cantan (o cantaban) en sus corros” (Torres Nebrera), fue definido por el propio Alberti como “un intento de obra escrita con los pies más que con la cabeza”, quien lo escribió para una compañía italiana de marionetas3. Por los mismos años, y también a partir del folklore infantil, Alberti escribió la pieza El colorín colorado, transformando las canciones originales en diálogos escenificados con música, baile y marionetas. Además de estas dos piezas inspiradas en la poesía folklórica infantil, Alberti escribe otras piezas a partir del Romancero: Romance de Don Bueso y la Infanta Cautiva4 y Romance del enamorado y la muerte5 fueron escritas durante la II República para el Teatro de las Misiones Pedagógicas, si bien la última de las ellas volvería a representarse a comienzos de la guerra civil en una función especial para niños, en el Teatro Español6. A este grupo pertenece también la pieza Santa Casilda, en opinión de Gregorio Torres, la mejor de todas ellas; aunque esta nunca ha sido incluida en las historias del teatro para niños, las palabras de este estudioso nos invitan a pensar que no es menos adecuada para ellos que el resto de piezas de este grupo: “parece, desde su primera escena, una pieza escrita para guignol, en la que se combina el encanto de lo naïf y la luminosa y colorista simplicidad de una tabla primitiva” (Torres Nebrera, 1991, 15). Todas ellas pertenecen a la etapa a la que Gregorio Torres denomina “prehistoria teatral” de Rafael Alberti; una etapa que se caracteriza por el lirismo, la brevedad y la sensorialidad de las piezas, así como por sus posibilidades lúdicas.
Ya durante los primeros meses del exilio7, Rafael Alberti traduce y versiona la Farsa de Pathelin, más como entretenimiento durante un período especialmente duro de su vida (Caterina, 2010) que con la intención de representarla profesionalmente, según él mismo explicaba muchos años después:
En los largos espacios que mediaban entre los noticiosos, me entretuve en traducir La farsa del licenciado Pathelin, farsa medieval, que publiqué en la revista argentina Sur y que tuvo suerte de ser representada por las jóvenes compañías teatrales de la Argentina y Chile. (Alberti, 1989).
A semejanza de las escritas para las Misiones Pedagógicas, esta pieza se inscribe en la recuperación de piezas tradicionales sencillas y fácilmente asequibles para cualquier tipo de público, incluidos el público popular y los niños. En 1930 Alberti había declarado en una entrevista su voluntad de llegar a públicos muy diversos: “Yo creo que hay que buscar el contacto directo con el público por medio del teatro. Ahora bien: lo que uno escriba para el teatro tiene que entenderlo hasta el último espectador del paraíso” (apud. Mateos Miera, 79). Y a este propósito creemos que obedece también la escritura de esta pieza. Conviene igualmente tener en cuenta las palabras de Alberti en su artículo sobre la literatura para niños en la URSS, en el que, tras mostrar su admiración por la labor llevada a cabo por los escritores y gestores soviéticos en este sentido, transcribe algunas de las opiniones expresadas por aquellos en una revista; entre ellos, recoge este testimonio, que incide en el mismo sentido:
Tretiakov, autor de la obra teatral Ruge, China, piensa: “No se debe distinguir entre autores que escriben para niños y los que escriben para adultos. Cuando yo escribo, me oriento siempre hacia un tipo convencional de lectores, tipo que representa, para mí, un pionero de catorce años, vivo e interesado por la lectura”. (Ap. Marrast, 1986, 363).
El argumento de la farsa es bien conocido: el abogado Pathelin engaña al vendedor de paños haciéndole creer que más tarde le pagará en su casa, de forma que, cuando este llega a cobrar, Pathelin se finge enfermo. A su vez, el pañero descubre que el pastor que cuida a sus ovejas también le ha robado, por lo que le lleva a juicio. El abogado escogido por el pastor no es ni más ni menos que Pathelin, el cual le aconseja contestar a todas las preguntas del juez con un berrido. Durante el juicio, al ver a Pathelin, el pañero se sorprende tanto que confunde sus argumentos y cruza las acusaciones, lo que motiva que el juez, incapaz de emitir un juicio sensato, absuelva a los ladrones. Cuando Pathelin le reclama sus honorarios al pastor, este, que ya sabe cómo esquivar a quienes reclaman lo que es suyo, le contesta con un nuevo berrido.
Publicada por primera vez en Buenos Aires en 19418, al año siguiente de su publicación fue seleccionada por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile para su repertorio9, junto a una de las piezas de Casona, El mancebo que casó con mujer brava, y un paso de Lope de Rueda, El deseoso de casarse, entre otras (Piña, 2014). La frescura de estas piezas, su carácter inaugural parecían propicios para un grupo que buscaba renovar la escena chilena y que marcaría un antes y un después en la historia del teatro de su país10. En 1944 se estrenó en el Teatro Presidente Alvear, de Buenos Aires (Capraroui, 2007, 213-14) y desde entonces se ha representado en distintas ocasiones en este país11.
Desde entonces, tal como señala Mª Victoria Sotomayor, esta obra se ha representado repetidas veces en funciones dirigidas a jóvenes y en teatro escolar, tanto en Argentina y en otros países de Hispanoamérica como en España (2008, 109), a lo que no son ajenas su simplicidad escénica y la elementalidad de los recursos necesarios para escenificarla. Además, en 1970 fue incluida en una colección de divulgación de textos clásicos dirigida a jóvenes: la Biblioteca Básica Universal del Centro Editor de América Latina (Sotomayor, ibíd.). Esta versión de Rafael Alberti no se ha vuelto a editar y al día de hoy resulta muy difícil de encontrar en España12. A partir de entonces, el resto de su producción teatral discurriría por un camino distinto al neopopularismo de los primeros años, de manera que ninguna de sus obras posteriores ha sido montada ni editada para niños.
1 Así, por ejemplo, Juan Cervera (1982) se refiere a esta obra albertiana como “una muestra de teatro infantil tan valiosa como poco conocida”.
2 Tal como ha señalado Eladio Mateos, el cariz lírico y no dramático de esta y otras piezas de Alberti tiene su origen en la necesidad de romper convenciones, incluida la de los géneros literarios, propia de las vanguardias. (En: Alberti, 2003, XI).
3 “La hice porque apareció en Madrid una compañía de marionetas estupenda, de un italiano, Prodecca, que era magnífico… y quería llevar alguna cosa española. Entonces, un músico amigo mío, Óscar Esplá, me habló para que hiciera unas cosas exclusivamente para Prodecca…”. Hacia 1936 Óscar Esplá compuso una partitura para esta obra, aunque su estreno fue abortado por la guerra civil. Su estreno en el 78 por el Taller de Teatro de la Universidad de Málaga se presentó como “estreno mundial”. Su director, el dramaturgo Miguel Romero Esteo, se refería a ella como “una insolente y fresca ración lírica bufa […] con un argumento a base de personajes sacados de las canciones de las chiquillas andaluzas al jugar al corro” (El País, 1978).
4 Había sido escenificada por el Teatro de Guiñol de las Misiones Pedagógicas durante la II República. Fue descubierta en 2004 en Moscú.
5 De ella señala Gregorio Torres que “no es sino el desarrollo escénico, con gran dominio de la plástica que se exige en el teatro, de un poema de Juan del Enzina o de un romance de carácter lírico novelesco, que había recogido don Ramón Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos” (1991, 10).
6 Al igual que sucedía con algunas piezas de Casona, fueron concebidas con la finalidad de educar a las clases más desfavorecidas, sin distinción de edad, y debido a su sencillez y a su lirismo –a su ingenuidad en el sentido schilleriano del término–, pronto se representaron también en funciones infantiles.
7 Según los datos que ofrece Marta Marina, esta pieza pudo ser escrita en 1939, durante el exilio en París de Alberti y María Teresa León, o bien poco después de su llegada a Argentina en 1940. Según esta autora, “La Biblioteca Nacional de Madrid guarda, bajo la signatura Mss. 22430, un cuaderno manuscrito autógrafo de María Teresa León, titulado [Textos en prosa], que también incluye un texto de Rafael Alberti: un borrador de su adaptación al castellano de la francesa Farsa del licenciado Pathelin. […] Ninguno de los escritos aparece fechado, pero dado que se trata de un cuaderno de fabricación francesa (así se indica en su tapa), podemos suponer que fue comprado por los Alberti durante su estancia de casi un año en París (a partir de marzo de 1939), y que quizá algunos de los textos fueron comenzados allí. Ahora bien, numerosos indicios (como distintas referencias geográficas) nos advierten de que buena parte del contenido de la libreta fue completada en Argentina (país al que el matrimonio llegó el 3 de marzo de 1940)”. (Marina, 2002, 570).
8 Esta obra se publicó por primera vez en la revista Sur, de Buenos Aires, en tres partes (marzo-mayo 1941, núms. 78, 79 y 80). Casi tres décadas después, se publicó en forma de libro por el Centro Editor de América Latina (Buenos Aires, 1970).
9 En 1942 esta versión se estrena en el Teatro Santa Lucía de Chile, por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, con dirección de Pedro de la Barra y con un elenco compuesto por universitarios. Así lo atestiguaba el crítico de El Ilustrado, Lautaro García, al referirse a ellos como “mozos sin mayor experiencia escénica que sus furtivas excursiones por los escenarios profesionales, apoyados únicamente en su viva sensibilidad y en sus frescas lecturas de los clásicos y anteclásicos” (Piña, 2014).
10 Juan Andrés Piña afirma al respecto: “El inicio, en 1941, de esta historia del teatro en Chile no es casual: el tomo anterior a este […] finaliza en 1940, año que marca el cierre de un largo ciclo del espectáculo nacional que se había iniciado a fines del XIX. Por otra parte, en 1941 hace sus primeras representaciones el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, iniciando así una etapa de renovación de la escena chilena […]. La década del cuarenta y gran parte de los años cincuenta son tan elocuentes en la transformación de nuestro teatro, que ya nunca más se retornaría al modo estético y de producción de las décadas precedentes”. (Piña, 2014).
11 Otras representaciones documentadas tienen lugar en 1949, en la ciudad argentina de La Plata (Sánchez Distasio, 2005, 58), con dirección de Cándido Moneo, y en 1950, en la también argentina Santa Fe, por la compañía Teatro de Arte, con dirección de José María Paolantonio (Ricci, 2005, 435).
12 Existen otras adaptaciones posteriores de esta farsa francesa, tanto para jóvenes (Cervera, 1971; García Peinado, 2003) como para adultos (García Peinado, 1986), pero la de Rafael Alberti no se ha vuelto a reeditar en España.
