Cuando Magda Donato (seudónimo de Carmen Eva Nelken; Madrid, h. 1900-México, 1966) y su compañero, Salvador Bartolozzi (Madrid, 1882-México, 1950), llegaron a México como exiliados en 1941, ambos eran conocidos por el público y las autoridades mexicanas gracias a su popularidad en el ámbito del teatro y la literatura infantil, lo que facilitó que, poco después de su llegada, recibieran del gobierno mexicano el encargo de poner en marcha un teatro para niños en este país.

Tanto a Donato como a Bartolozzi les avalaba una amplia trayectoria en este ámbito: entre sus muchas actividades, Magda Donato (periodista, dramaturga, narradora y actriz) había escrito numerosos cuentos y varias obras de teatro para niños durante los años 20 y 301; por su parte, Salvador Bartolozzi, dibujante, pintor y cuentista, había colaborado desde 1907 como ilustrador con la editorial Calleja, en la que llegó a dirigir un semanario infantil2. Desde 1914 ambos colaboraron de forma constante en la creación de obras infantiles: se cree que ella se encargaba principalmente de los textos, mientras que Bartolozzi se ocupaba de los aspectos plásticos y de puesta en escena, aunque esta división de funciones no es del todo clara3.

La popularidad les llegaría de la mano de su personaje Pinocho: creado inicialmente por Bartolozzi en sus cuentos para la editorial Calleja4, llegaría a dar nombre a su propio semanario infantil, y posteriormente al proyecto teatral emprendido conjuntamente por él y Donato. El “Teatro Pinocho”, fundado en 1929, fue el proyecto de teatro para niños más ambicioso y de mayor éxito llevado a cabo hasta entonces en España: ubicado inicialmente en el Teatro de la Comedia, y más tarde en el Español y hasta en otros cinco locales madrileños, tuvo como protagonistas a personajes como el propio Pinocho o los no menos conocidos Pipo y Pipa5; primero en forma de títeres y posteriormente interpretados por actores que se movían y gesticulaban como marionetas (Sotomayor, 2008, 98).

Finalizada la guerra y recién instaurada la dictadura, la popularidad de sus personajes es tal que, a pesar de la condición de exiliados de sus autores, algunas de sus piezas seguirían representándose en la España de Franco, concretamente en las campañas de Navidad del Infanta Isabel; eso sí, omitiendo en la publicidad los nombres de sus creadores (Centro de Documentación Teatral, 2011, 2012). Pero su fama no se limitaba a España; antes incluso de su exilio, la prensa mexicana había dado noticia de su gira por América con uno de sus espectáculos; y sobre todo, sus historias de Pinocho habían sido leídas por dos generaciones de mexicanos, “la de los hombres de treinta años y la de los adolescentes” (Cañamares et al., p. 139; apud. Espina, 1951, XI). De este modo, toda esta labor llevada a cabo antes del exilio les permitirá alcanzar una buena situación en la vida cultural y teatral mexicana (Sotomayor, 2008, 105).

Las claves del éxito de este teatro para niños hay que buscarlas tanto en los textos como en los aspectos plásticos de la representación. David Vela se refiere a sus puestas en escena como “espectáculos de color y fantasía” que, aun siendo realizadas sin demasiados medios, se habrían convertido en “paradigma de originalidad y modernidad” frente a la mezquindad de la plástica de las salas madrileñas (Vela, 2004, 24). En lo que respecta a los textos, Mª Victoria Sotomayor señala entre sus características un fino humorismo, basado en la ironía, lo inverosímil, el absurdo, el anacronismo y la distorsión, acorde con los planteamientos renovadores del humor de la llamada “otra generación del 27”. Predomina también el llamado “humor blanco”, marcado por situaciones elementales e ingenuas como bromas, sustos, “hazañas” infantiles, golpes y porrazos6. El propio Bartolozzi definía este teatro como un “arte de superingenuidad”, con personajes y caracterizaciones “de brocha gorda”, cuyo propósito no era otro que “divertir a la chiquillería; pero nada más que divertirla”, y explicaba: “No intentar educarla ni moralizarla, porque (…) la moral suprema está, para el niño, en la risa franca, sincera, que brota espontáneamente sin segunda intención de ninguna clase” (apud. Vela, 2004, 116). En consecuencia, no hay en él moralejas ni enseñanzas explícitas; y precisamente porque evita parecerlo, es un teatro esencialmente moral, pues en palabras de Donato, “lo que aburre no convence ni aprovecha”:

Y sin embargo, nuestras obras son moralejas en acción, no solamente porque en ellas se estimule al bien y se condene el mal, según es de tradición, sino porque la bondad de nuestro héroe es honda y elevada. (Apud. Vela, 2004, 169).

Al igual que en otros creadores de su tiempo, en sus obras va a estar muy presente la convivencia de tradición y renovación: el imaginario infantil les va a servir como fuente a la hora de escoger a sus protagonistas, y el folklore les suministrará canciones, juegos y rimas que facilitan la comunicación con su público; ahora bien, tal como señala Sotomayor, las referencias a la actualidad, los juegos de contrastes y la fácil convivencia de lo extraordinario con lo real y cotidiano suponen una forma nueva de enfrentarse a esta tradición, distinta a la habitual en el teatro infantil de su tiempo7 (2008, 98). Otras innovaciones destacables de estos creadores son la ruptura con el ilusionismo del teatro infantil tradicional, ciertas dosis de intelectualismo en sus textos y la creación de una vía directa de comunicación con el público de la sala, convirtiéndolo en un aliado a la hora de resolver los conflictos (De Vicente, 2000).

Su actividad teatral en el exilio

Antes de exiliarse definitivamente en México, en 1939 Donato y Bartolozzi estuvieron refugiados durante un año y medio en Francia. Allí preparaban la puesta en escena Pinocho au pays du bonheur en el Teatro Maigny-Marcel cuando la llegada de las tropas nazis en 1941 frustró este proyecto, obligándoles a huir (Vela, 2004, 12).

Ya en México, poco después de su llegada, Bartolozzi recibe de la Secretaría de Educación Pública el encargo de organizar y dirigir en el primer coliseo de la capital, el Teatro Bellas Artes, un teatro infantil en la línea del Teatro Pinocho. El resultado de esta iniciativa sería fructífero tanto para sus artífices como para el país que la impulsó: Max Aub se refirió a ella como “la labor más importante que se ha podido emprender para el mejor fundamento del teatro mexicano” (2007, 138; apud. Cañamares et al., 89). Tanto el público como la crítica respondieron de forma muy favorable, de forma que durante todas sus temporadas esta empresa consiguió un éxito notable (Cañamares et al., 89).

Durante esta etapa, Bartolozzi y Donato escribieron tres obras para niños: Pinocho en el país de los cuentos (estr. 1942), Pinocho y el dragón o La fantástica aventura de Cucuruchito (estr. 1942) y La estrella fantástica (1944). En ellas intentan aproximarse a su nueva realidad mexicana introduciendo elementos de su imaginario así como términos y giros lingüísticos propios del español de México, a semejanza de otros autores exiliados (así, por ejemplo, en Pinocho en el País de los cuentos los personajes comen “enchiladas”, “pipián” o “guachinango”, apelan a la “Virgencita de Guadalupe” cuando tienen miedo y utilizan expresiones como “chamaco” o “ahoritita”). Pero también, como veremos, se mantienen las características esenciales de su teatro anterior a la contienda.

Pinocho en el país de los cuentos se estrenó en México en 1942, obteniendo un éxito notable (hasta 40.000 espectadores en la temporada de 1944, señala Jaime Torres [en: Corona, 2011, 48])8. En su edición impresa, su escritura se le atribuye exclusivamente a Magda Donato (De Vicente, 2000). Se trata de una comedia en dos actos, divididos en nueve cuadros, en la que se juega con las expectativas de sus espectadores transgrediendo las convenciones de un género que les es tan familiar como el cuento maravilloso. No solo se altera la estructura tradicional de este género, sino que se mezclan distintas historias y personajes, se cambian los papeles de protagonistas y antagonistas, e incluso estos se rebelan contra el narrador o contra unas historias que conocen de antemano y no les gustan, en un ejercicio de metaficcionalidad que sitúa a los niños espectadores en el centro del espectáculo.

Ya desde el comienzo de la representación, Pinocho aparece en escena para pedirle al Hada que narra la historia que no desvele los secretos de lo que los niños van a ver en directo (124)9; desde este momento, queda claro que nada va a ser como estaba previsto, la sorpresa va a ser continua y la atención del espectador queda asegurada. A lo largo de la representación, los personajes se muestran conscientes de su carácter ficcional: “¿No ves que somos seres de cuento?”, le dirá Caperucita a Pulgarcito (151); e igualmente, Pinocho se refiere al espacio del bosque como un espacio ficcional: “este es el bosque que hay en todos los cuentos; es el bosque en el cual Caperucita se encontró al Lobo […]; el bosque donde vivían los leñadores padres de Pulgarcito” […] (170). Finalmente, al comprobar que tienen voz propia, los personajes malvados (ogros, hermanastras, Barbazul, lobo, madrastra…) deciden unir sus fuerzas para vengarse, lo que culminará en una divertida apoteosis coral.

Pero, como se dijo, la risa va acompañada de un inequívoco mensaje moral. Con el propósito de alertar a las nuevas generaciones sobre los horrores de la guerra, Donato construye una fábula en la que los personajes de los cuentos se ven envueltos en el trauma de un conflicto bélico. Cuando llega el ejército invasor, todo se derrumba en sus vidas: desde su forma de hablar hasta los paisajes que habitan. Así, el verso y la rima se interrumpen dando paso a la prosa; e igualmente, desaparecen las canciones del folklore infantil que servían como fondo al ambiente pacífico en que convivían los personajes. La lectura en términos de alegoría política es clara. En su primer cuadro, titulado “El ejército del Mal”, el Reino Feliz es invadido por un ejército en el que militan todos los personajes malvados de los cuentos (el Lobo, Barba Azul, la Madrastra de Blancanieves…). En marcha triunfal, acompañados de un cortejo, se presentan “frente al público, militarmente formados, marcando el paso” (132). Por si quedara alguna duda, cuando Pinocho y Pipa se disfrazan para ingresar en el Ejército del Mal, la bruja Kikiripota les pide una prueba que demuestre “que no son simplemente espías de la quinta columna del Bien” (181). Hacia el final de la obra, los “malos” aparecen sentados tras una mesa, “formando un tribunal” y dictando arbitrarias sentencias sobre el castigo al que habrán de someterse los “buenos”, a quienes vemos tras una reja, tristes y atemorizados (206); condenados “a cocina perpetua” o “a fogón y fregado forzados” (207).

Junto con el mensaje antibelicista, Donato y Bartolozzi llevan al territorio del teatro para niños otros elementos propios de la mentalidad progresista e ilustrada. Uno de ellos, señalado por César de Vicente 10, es el racionalismo que rige las relaciones de causalidad: en esta obra, los personajes no se salvan gracias a un objeto mágico, sino gracias a la inteligencia del héroe y a su formación; incluso el antihéroe, Chapete, es listo y locuaz (“Me gusta a mí el chamaco este. Habla bien y además es listo”, p. 131). Por el contrario, serán los malvados, precisamente a consecuencia de su brutalidad y su ignorancia, quienes caigan en la trampa de creer en el “poder sobrenatural” de Pinocho (185) o de pensar que su comida “está embrujada” (201). Por si quedara alguna duda, en una de las últimas escenas, Pinocho le dirá a Pipa: “Déjate de talismanes, boba; eso son fantasías que se creen ellos; ya no hay talismanes; pero en cambio, hay descubrimientos más asombrosos que todos los talismanes de los cuentos” (204)11.

En estrecha relación con este espíritu progresista e ilustrado, Donato y Bartolozzi lanzan un mensaje humanista como es el de sustituir los castigos –crueles en muchos de los cuentos populares– por la reinserción. Así, cuando el héroe ha conseguido atrapar a todos los malvados, la solución no es encerrarlos en una cárcel, sino volverlos buenos, o al menos, inofensivos (214 y ss.). Para ello, y gracias a su capacidad de razonar, Pinocho se da cuenta de que “su maldad consiste en algo que puede suprimirse o corregirse”, modificando las circunstancias que lo originan, y así consigue que los grandes colmillos del lobo o la panza gorda del Ogro tengan un lugar dentro del Reino Feliz. El optimismo, la fe en la tecnología y en el progreso del hombre que subyace en este teatro da lugar a comentarios como este de la Bruja Kikiripota: “hoy ya no se pierden los niños”, pues “en cuanto se pierde uno, se da el aviso por radio y aparece enseguida” (126). Y no solo en la tecnología, sino, como se dijo, en la propia educación que recibían los niños modernos, de modo que, cuando el Ogro pretende engañarlos, la Bruja le advertirá: “Eso era antes; pero ahora, ¡con lo listos que se han vuelto, cualquiera les engaña!” (127).

Siempre con el propósito de transmitir confianza al público infantil, incluso los personajes malvados, más que terroríficos, aquí van a ser cómicos y risibles. Así, por ejemplo, el Ogro es infantil, caprichoso, glotón, pusilánime y vanidoso, por lo que la Bruja lo trata como a un niño pequeño. Incluso el terrible Ejército del Mal, cuando se presenta ante los espectadores, lo hará recitando versos de sonoras rimas consonantes, reduciendo así el miedo que pudiera producir en el niño y provocando en cambio una cierta comicidad; así mismo, el himno de destrucción que cantan estos personajes mientras avanzan hacia el público, lleva el ritmo y la melodía del “Que llueva, que llueva”, restando a la escena cualquier dramatismo y dotándola nuevamente de comicidad, gracias al contraste. La propia Donato, en una entrevista publicada en 1935, había definido así su teatro para niños “Nada hay nunca que pueda ser ni lo más levemente dañino para el alma del niño, ni para su cerebro, ni para sus sentimientos, ni para sus nervios, ni para su educación”, y apostillaba: “Hemos hecho de la Alegría (con mayúscula) el hada tutelar de todas nuestras producciones infantiles” (apud. Vela, 2004, 169).

Estamos ante un teatro creado específicamente para los niños, y ya desde las primeras palabras con que el Hada les interpela queda claro que son ellos los principales receptores, haciéndoles ver que ellos han traído a sus papás al teatro o pidiéndoles que cuiden de que los mayores sean buenos y no molesten (Donato, 2000, 123). De algún modo, lo que hacen estos creadores desde el principio es subvertir la jerarquía tradicional en la relación entre sala y público, entre adultos y niños, e incluso entre personajes y narrador, y crear una nueva jerarquía en la que el niño sienta que su opinión es verdaderamente importante, al menos en el espacio de la sala teatral y durante el tiempo que dura la representación.

Pinocho y el dragón o La fantástica aventura de Cucuruchito (comedia en dos actos y doce cuadros)12 es una nueva historia de las heroicas aventuras de Pinocho que, como la anterior, se estrenó en México en 1942 (Vela, 185). Su esquema argumental es muy próximo al de los cuentos tradicionales: el héroe –acompañado de su inseparable perrita Pipa– tiene que salvar a Cucuruchito, que ha sido secuestrada y convertida en dragón; mientras el resto del reino vive atemorizado a causa del encantamiento. También en este caso, los elementos de comicidad, comenzando por los propios nombres de los personajes (la bruja Pirulí, el duende Birlibirlín, el rey Betún, la reina Chocolate, o la propia duquesita Cucuruchito), rebajan el dramatismo de las situaciones y ayudan a crear un ambiente distendido entre el público infantil.

La anécdota central se adereza con acciones secundarias que le añaden dinamismo y espectacularidad, como las que tienen lugar en alta mar, a bordo de un barco pirata, o incluso en el vientre de una ballena. Como es habitual en las obras de estos creadores, las situaciones fantásticas conviven con otras más cotidianas; tal como señala Vela, la vida de los personajes de cuento se nos presenta a través de un prisma humorístico, de modo que estos resultan cercanos, divertidos y sorprendentes (2004, 185). También en esta obra, como es habitual en estos autores, las canciones y juegos infantiles forman parte esencial de la historia y, sobre todo, del espectáculo. Curiosamente, esta obra fue llevada al cine en 1943 con el título Aventuras de Cucuruchito y Pinocho por Miguel Mezquiriz, operador de documentales en el bando franquista13.

Además de los textos citados, en México Salvador Bartolozzi puso en escena una nueva versión de El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla (Vela, 185). Tras su fallecimiento en 1950, Magda Donato abandonó la escritura y se dedicó al teatro íntegramente como actriz, llegando a ser designada en 1960 como la mejor actriz de México.